Thomas Mann ili Philip K. Dick - eseji o stripu #2: Ni apokaliptičar ni integrisani

Ni apokaliptičar ni integrisani

Ovu knjigu eseja nipošto ne treba shvatiti kao vrednosno zaokružen izbor autora i dela. Sadržani eseji, koliko su njima posvećeni, isto su toliko zaokupljeni nekim, po mom mišljenju, relevantnim problemima savremenog stripa. Stoga mnoga dela i autori, koji zaslužuju da uđu u svaki “hijerarhizovan i metodično artikulisan poredak vrednosti” medija stripa, ovde izostaju ili se tek pominju.

Pristup prisutan u ovim esejima označio bih kao “pristup ni apokaliptičara ni integrisanog”. No, to ne znači samo oscilovati između te dve polarnosti nego pokušati izbliza osluškivati puls medijskog razvoja stripa.

Većina tekstova u ovoj knjizi objavljena je u domaćoj periodici u rasponu od 1983. do 1988. godine. Knjiga je rezultat kontinuiranog pisanja u specijalizovanim strip–revijama (“Stripoteci”, “YU strip magazinu” i “Spunk novostima”), kao i u “NIN-u”, “Vidicima” i “Književnoj reči”. Neki, pak, tekstovi objavljeni su u “Momentu”, “Istri”, “Siriusu” i “Intervjuu”.

Za drugo, ovaj put elektronsko izdanje knjige, na kraju svakog teksta unesen je podatak o prvom objavljivanju. Tekstovi su takođe pretrpeli neznatne korekcije koje se više odnose na stil nego fakte.

Zoran, Erasmus park, Amsterdam 2006.

Ako pođemo od pretpostavke, od vrednosnog suda da strip zalazi u domen umetnosti, a svakako jeste jedan vid kulture, onda možemo primeniti izdiferencirani pristup stripu. Izdiferenciran u tri glavna područja: istoriju, kritiku i teoriju stripa.

Na prvi pogled najlakše je odrediti kritiku stripa. Ona se bavi konkretnim stripovima, pojedinačnim epizodama, serijalima i opusima pojedinih autora. Kritika je najčešće vrednosni čin, čin vrednovanja. U tom slučaju njeni elementi su: predmet kritičke procene, uzor kritičke procene i sama kritička procena. Kritika može biti strukturalna, imanentna (unutrašnja), transeuntna (spoljašnja), angažovana, dogmatska itd, itd. Naravno, dodajmo smesta, kritika može biti i neznalačka, smušena i neargumentovana. Ovakve kritike, na žalost, ima ne malo u oblasti stripa.

Naznačena situacija je donekle razumljiva usled toga što se kvalitetna kritika po tradiciji rezerviše za oblasti oficijelne kulture (književnost, pozorište, arhitektura, muzika, slikarstvo i poslednjih decenija film) dok se ne retko s prezirom gleda na “podzemne tokove” kulture kao što su strip, naučna fantastika itd. Moglo bi se reći da još uvek u izuzetke spadaju vrhunski teoretičari i kritičari kao što su Stanislaw Lem u domenu naučne fantastike i Umberto Eco u domenu stripa. Naravno, zreo i saživljen odnos prema stripu i kulturnom potencijalu koji on nosi, moguć je tek kroz kritiku, a ne, bilo kroz precenjivanje, bilo kroz prezrenje, i za njega svojstvene redukcionističke nesporazume koji su najčešće posledica nepoznavanja osobenog jezika ovog medija.

Istorija stripa nezamisliva je bez svog osnovnog materijala koji je rezultat sistematske evidencije događaja vezanih za strip. Nju obezbeđuje istoriografija stripa. Istorija stripa nas orijentiše, situira u nepreglednom moru ove, za nekoga bezvredne, proizvodnje. Putem pregleda dosadašnjih pravaca i perioda obaveštava nas o onome što je bilo i onome što je sada. Pokušava strip da sačuva od zaborava u koji ga gura sam njegov nepregledni kvantitet.

Teorija stripa doseže najapstraktniji nivo mišljenja o stripu. Ona je mišljenje ne o konkretnim stripovima i crtačima nego o stripu kao takvom. Teorija stripa, dakle, razmatra umetničke i žanrovske proboje novih načina izražavanja i novih sadržaja. Ne ispituje se samo ono što je strip do sada bivao već i ono što u sebi sadrži kao strukturalnu i istorijsku mogućnost. Ovde se strip razmatra kao oblik opštenja, kao medij. Zatim, ispituju se odnosi stripa sa drugim medijima. Takođe, što je posebno važno, ispituje se odnos kiča i umetnosti u stripu. Unutar medija vrši se diferencijacija na žanrove i uopšte vrste stripa. Kada kažemo žanrove, ne mislimo samo na žanrove u čistom, ogoljenom smislu nego i na sve njihove podvrste i prelaze.

Salon stripa u Vinkovcima 1985. sa Djordjem Lobačevim

Potrebno je naglasiti da istorija, kritika i teorija stripa, iako različite oblasti mišljenja o stripu, jesu u tesnom međusobnom odnosu. Odnos, međutim, nije vremenska, a ni logička sukcesija. To znači da ova tri tipa bavljenja stripom kao kulturom i kao umetnošću nisu u takvom odnosu da jedan tip mišljenja vremenski sledi za drugim ili da je njegov logički rezultat. Naprotiv, reč je o stalnom uzajamnom delovanju ove tri delatnosti. Kritika stripa uvek mora da se zasniva na poznavanju istorije stripa, njenih početaka, etapa i socijalnih konteksta, kao i na poznavanju strukturalnih i istorijskih mogućnosti ovog medija kojima se bavi teorija stripa. S druge strane istorija stripa, koliko god bila nemoćna bez svog osnovnog materijala koji joj obezbeđuje istoriografija, isto toliko je bespomoćna bez razvijene teorije stripa i kritike stripa. Bez kriterijuma koji se konkretizuju u kritici pojedinačnog strip stvaralaštva, istorija stripa nije u stanju da izvrši svoj osnovni zadatak – da učini da “isplivaju na površinu” stripovi koji su dovoljno vredni da ne budu zaboravljeni, da ponovo budu čitani i mnogo godina kasnije. Dakle, istorija, kritika i teorija stripa paralelno egzistiraju – ne odvojeno već u stalnom dijalogu. Svaka od ovih oblasti, iako relativno samostalna, uvek podrazumeva kao svoje referencijalne oblasti one druge dve.

Pored navedene tri oblasti bavljenja stripom potrebno je nešto reći i o sociologiji stripa. Ona pripada širim disciplinama – sociologiji masovnih medija i sociologiji supkulture. Njih dve, pak, su deo sociologije kulture i umetnosti. Sociologija stripa bavi se svim socijalnim implikacijama fenomena stripa. Bavi se, na primer, Gordijevim čvorom međuuticaja publike, autora, izdavača, kritike, pa i teorije i istorije stripa. Za sociologiju stripa je važan odnos između tzv. “duha vremena” i promena u fenomenu stripa. Na primer, interesuje je odnos društvenih kriza i promena učestalosti čitanja stripova, socijalno-psihološki razlozi opredeljivanja za čitanje ili nečitanje, kao i koje strukture i slojevi društva su najzastupljeniji među čitaocima, a koje među autorima stripova. Odnos stripa i politike, odnos stripa i ideologija uopšte, takođe je važna problematika za sociologiju stripa. Kako strip tretira društvo i kako društvo tretira strip može biti od velikog značaja jer su nam kroz dosadašnju istoriju stripa već dobro poznate situacije kada je on bivao prognan oblik izražavanja, pa i zakonom zabranjivan. Da li strip ima jednu prevashodnu socijalnu funkciju u određenom društvu ili je polifunkcionalan po mogućnostima svoga uticaja? Takođe, ako nam je i poznata društvena uloga stripa, da li ona istrajava nepromenjeno ili se pak menja? Kako, u kom pravcu ili pravcima se menja? To su tek neka od pitanja koja postavlja i pokušava da reši sociologija stripa.

Podela delatnosti mišljenja o stripu o kojoj smo do sada govorili znači i svojevrsnu specijalizaciju, dakle i izbor za neku od ovih oblasti. Ovo je važna implikacija za odnos prema čitanju stripova. Specijalizacija takođe znači sužavanje izbora, prevazilaženje čisto kvantitativnog interesovanja za stripove. Čisto kvantitativni odnos znači pročitati (ili bar to pokušavati) sve stripove, svu tekuću produkciju, bez obzira na vrste i kvalitet. Naravno, kao što je za književnog kritičara praktično neizvodljivo da pročita čak ni samo tekuću, najnoviju svetsku produkciju knjiga, tako je još manje moguće za proučavaoca stripa da dostigne taj megalomanski cilj.

Mišljenje o stripu počinje intenzivnije da se uobičava šezdesetih godina dvadesetog veka, kada nekolicina evropskih i američkih intelektualaca počinje proces kulturne i uže estetske rehabilitacije ovog medija kao jednog od masovnih sredstava izražavanja nove osećajnosti. Šezdesete su bile decenija uzleta prožeta idejom angažmana, idejom revolucionisanja svesti i načina života, dakle radikalizacijom zahteva za globalnom (ili “makar” totalizujućom) emancipacijom u odnosu na otuđene oblike društvene strukture.

Salon stripa u Vinkovcima 1986. sa Kercem i Pavkovićem

Otuda nije za čuđenje što je dobar deo tadašnjeg osvešćivanja odnosa prema stripu predstavljao svojevrstan prilog kritici ideološkog govora u stripu i nešto kasnije, u nešto rigidnijem i dogmatičnijem obliku, prilog takozvanoj kritici industrije svesti. Ako sedamdesete godine posmatramo kao prelazni period, za osamdesete možemo reći da su vreme onih proučavanja stripa koja se priklanjaju imanentnom pristupu.

“Unutrašnje” proučavanje stripa se, kao što rekosmo, civilizacijski konsekventno raslojava na teoriju, kritiku i istoriju stripa, dok se “spoljašnja” proučavanja ovog medija služe biografskim, sociološkim, psihološkim, pa i pristupom koji se bavi istorijom ideja. Sva ova diferencijacija mišljenja o stripu, kao, uostalom, i diferencijacija samog strip stvaralaštva, kasni za razgranavanjem filmskih formi i vrsta, kao i samog mišljenja o filmu. Razlozi su mnogi za kašnjenje jednog od dva medija čije zvanične istorije počinju gotovo istovremeno, početkom dvadesetog veka, ali je prvobitna vezanost i svedenost stripa na dnevne novine u Americi, svakako, jedan od njih. No ovo zakašnjenje, možda, počinje da se smanjuje s obzirom na izrazito dinamičnu i samotransformišuću poziciju medija stripa počevši od druge polovine sedamdesetih godina dvadesetog veka naovamo.

Strip danas sve manje egzistira u formi dnevnog novinskog stripa, oprobavajući se tokom svoje evolucije u strip sveskama (comic books), zatim specijalizovanim revijama za strip, da bi se danas ustalili izdavački oblici albuma i strip knjiga (graphic novel) koji prikazuju strip kao pojedinačnu kulturnu tvorevinu. Albumska i knjiška egzistencija stripa praćena je monografskim izdanjima posvećenim autorima. Ovo pomeranje medija stripa iz novinskog domena periodike u samostalnije delove bibliotečkih fondova ima ne samo izdavačke nego i krupne kulturološke posledice. Preseca se čin jednokratne kulturne potrošnje stripa, namećući neophodnost izdvajanja najvrednijih dela ove oblasti.

Zoran i kći Irena, 1997.

U interpretacijama stripa sve više iščezava kompleks dokazivanja neinferiornosti u odnosu na “ostalu kulturu”, ustupajući mesto imanentnim pokušajima vrednovanja. Srećom, počinje da se izbegava i tendencija zatvaranja u medijski geto u kome “medijski delatnici” sami sebe zavaravaju da se mogu u potpunosti emancipovati od ostalih vrednosti istorije kulture, da bi samozadovoljno formirali svoje “potpuno samosvojne”, vrednosne kriterijume iz vakuuma geta. Dakle, “imanentna”, istorija stripa izgleda da se mora suočiti sa “imanentnim” istorijama filma, književnosti, likovnih umetnosti i svih ostalih oblasti koje su u poetološkom, senzibilitetskom i tehničkom dosluhu sa medijem stripa.