Thomas Mann ili Philip K. Dick - eseji o stripu #19: Paradoksalni klasik - II - Integralni pripovedač

II – Integralni pripovedač

Pošto sam se do sada pretežno usmerio na istoriografske pojedinosti značajne za hronologiju Caniffovog dela i, potom, na njegovu slabašnu domaću recepciju, sada se mogu više pozabaviti nekim drugim fenomenima vezanim za njegovo stvaralaštvo. Govoreći o Caniffovom inovatorskom poduhvatu naglasio sam Sicklesovu ulogu, ali i razlike između dvojice autora. Upravo razlike do kojih stižemo poređenjem Sickles–Caniff govore dosta o prirodi inovativnosti ovog drugog. Ako pogledamo i raščlanimo spisak Caniffovih inovacija primetićemo da mnoge od njih nisu isključivo njegove inovacije. Međutim, do tada raznorodne kvalitete Caniff je uzdigao na novi nivo, sjedinio ih je u integralan jezik stripa koji je više nego ikada do tada širio medijske mogućnosti ove vrste pripovedanja. Čak se može reći da je Caniffov opus izmenio samo shvatanje medija stripa.

Ne bih se ponovo duže zadržavao na onim delovima Caniffovog arsenala inovacija (usvojenih od Sicklesa i drugih ili autentičnih – svejedno, pošto sve te inovacije zajedno tvore globalnu novinu u jeziku stripa) o kojima je već bilo više reci. Zato ću one raspravljene tek sumarno rekapitulirati. Crno-beli kontrasti (kjaroskuro efekti), upućivanje na izvor svetlosti i povezivanje igre svetlosti s ritmom pripovedanja, zajedno sa opštom relaksiranošću crtačkog stila, objedinjavaju grafički izgled Caniffovih stripova.

U tami vrebaju zloće, zajedno s Caniffom

Velika pažnja posvećena scenarističkoj komponenti rezultirala je bogatom galerijom likova. Oni poseduju dinamiku, razvojnost i to unošenje vremenskog protoka prožima čitav serijal. I Terry i pirati i Stiv Kenjon predstavljaju ogroman narativni zahvat, a ne tek niz pretežno diskontinuiranih epizoda serijala. Dugogodišnja artikulacija narativnih tokova i likova oblikuje jednu globalnu pripovest. Veština u vođenju dijaloga i korišćenje različitih vrsta slenga proizvodili su precizan opis likova. To je potpuno u skladu sa Caniffovim insistiranjem na autentičnosti detalja, što podrazumeva ne samo elemente dokumentarnosti nego i dočaravanje doba dana, stepena osvetljenosti ambijenta, definisanje geografske i klimatske lokacije itd.

Koliko je Caniff voleo da kreira mnoštvo imaginarnih likova u širokom rasponu, koji je u sebe uključivao i elemente groteske, ništa manje bio je sklon i da ih kreira po uzoru na realne ličnosti. Nekad se radilo o poznatim ličnostima (najčešće su to bile glumice, ali jednom mu je za lik poslužio i tadašnji senator, a potonji predsednik SAD John F. Kennedy), a nekada ljudima koje je Caniff poznavao ili sreo u svakodnevnom životu.

Ako sam, govoreći o crtačkim aspektima, dosta pominjao Caniffovo korišćenje chiaroscuro efekata, ovde je potrebno da dodam da je majstorstvo uspostavljanja crno-belih odnosa praćeno majstorstvom kompozicije i izvanredno gradiranim odnosima planova. To, u Caniffovom slučaju, podrazumeva upečatljivo dočaravanje dubine prizora i lakoću uspostavljanja prostornih odnosa, dajući mogućnost izvrsne prostorne orijentacije za čitaoca. Caniff uvek traži novu mogućnost sagledavanja objekta koji prikazuje, ne dopuštajući čitaocu da mu se umrtvi pažnja pri praćenju pripovedačkog toka.

Caniff se igra sa svojim junacima

Ovim stižem do Caniffovog kinematografskog stila crtanja stripova koji je, takođe, nezaobilazan aspekt njegove inovativnosti. Teško je pronaći stripovni ekvivalent filmskoj tehnici ili čak stilskim (stilističkim) figurama igranog filma koji Caniff nije otelotvorio u svom delu. Počevši od pojedinačnih vrednosti prizora, preko sekvenci sačinjenih od kaiševa, pa sve do nedeljne table koja gradi montažno jedinstvo – briljantnu deonicu stripovne naracije. Često korišćenje dosta neobičnih rakursa (za četrdesete i pedesete godine!), Caniff je organski povezivao sa pripovedanjem. Tek zastajkivanjem u čitanju mi otkrivamo kako funkcionalnu tako i osamostaljenu vrednost pojedinih rešenja.

Bezbroj je primera Caniffove vizuelne režije. Pomenuću ovde tek dva, koja namerno biram među onima koji ne pripadaju akcionim scenama. Jedan je onaj o kome govori Arn Saba (The Comics Journal, #108, 1986). U Terryju i piratima Caniff je primenio pun krug kretanja “kamere” oko protagoniste koji telefonira. Time Caniff posiže dinamiku kompletne nedeljne table koja bi bez toga izgubila utisak rastuće tenzije u Patricku Ryanu, koji u poslednjem kvadratu table napušta stanje mirovanja i polazi u akciju. Drugi “običan” primer je iz Stiva Kenjona u epizodi koja datira iz juna 1948. godine (objavljena je u “Stripoteci”). Caniff nam jednu običnu vožnju malim pokrivenim dvokolicama prikazuje iz toliko uglova da nam u tom delu pripovedačkog toka sama dvokolica počinje da zaokuplja pažnju. Interesantno je da se Caniff još jednom poslužio motivom tih dvokolica dve godine kasnije, marta 1950. godine, ali ovaj put ih je doveo u kontrapunkt sa jednim mnogo dinamičnijim objektom – transportnim avionom marke “Lokid” u brišućem letu.

Magnovenje, igra senki i ’zavirivanje u prizor’ - tajna Caniffovog saspensa

Kod Stiva Kenjona može se primetiti jedna posebna stilska osobina u vizuelnoj režiji. Caniff je sklon nečemu što bih nazvao “intimno zavirivanje u prizor”. Reč je o smeštanju “kamere” vrlo blisko uz predmete, ili još češće uz krupan detalj ljudske figure, da bi se u drugom planu video mnogo obuhvatniji prizor. U tehničkom smislu ekvivalent ovom Caniffovom stripovnom postupku su filmski termini: total sa narezanim detaljem, kadar preko ramena itd.

Posebno vredi razmotriti način na koji Caniff tretira akcione scene. Avanturistički žanr, koji potiče od pikarskog romana, tokom svoje evolucije u filmu, stripu i zabavnom romanu došao je do relativno redukovane dramaturgije koja podrazumeva da radnja teče što dinamičnije, da poseduje obilje akcije sa čestim promenama ambijenata, po mogućstvu egzotičnih. U ovom kontekstu za očekivati bi bilo da Caniff punu pažnju posveti kreiranju akcionih scena, potenciranju fizičke akcije protagonista kao osnove razvoja događaja. Caniff ovim problemima zaista posvećuje punu, ali ne i isključivu pažnju. U tome je, međutim, sadržana bitna razlika.

Fizičke i emotivne pretumbacije kod Caniffa

Ako se poslužim kvantitativnom metodom analize sadržaja, primetićemo da u Stivu Kenjonu, kome niko ne bi osporio avanturistički, pa i akcioni karakter, u stvari ima iznenađujuće malo izrazito akcionih scena. U periodu od 1947. do 1949. godine u dnevnim kaiševima i nedeljnim tablama prebrojavanjem dolazim do svega jedne do dve izrazito akcione situacije mesečno (tuče, brze fizičke akcije itd.). Dakle, svega jednu petnaestinu naracije čine naglašene fizičke akcije protagonista. Iz ovoga, i svega što sam do sada rekao o Caniffovoj stripovnoj naraciji, sledi da su njegova sredstva za dočaravanje dinamike znatno šira od čisto fizičke akcije likova: dinamika se prenosi sa protagonista na - tačku posmatranja. Što je još važnije, dinamika Caniffovog pripovedanja ne svodi se ni samo na spoljašnju vizuelnu dinamiku kao takvu. Caniff je uvek umeo da u svom stripu akciju kontrapunktira sa kamernom dramom. Tematski i psihološki uravnotežavajući spoljašnju akciju sa unutrašnjom dinamikom doživljaja, on je stvorio bogatiji senzibilitetski raspon u avanturističkom stripu. Suština Caniffovog narativnog postupka sastoji se u odbijanju da stripovnu naraciju svede na čisto vizuelnu naraciju. Caniffova integralna stripovna naracija daleko prevazilazi čisto kinestetičku motivaciju vizuelnog predstavljanja (videti esej Belina u stripu). Integralna stripovna naracija kulminira u korišćenju svih sredstava koji su stripu na raspolaganju. Psiholog Howard Gardner (Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligence, New York, 1993) je identifikovao nekih sedam vrsta inteligencije (pitam se zašto baš sedam, a ne više, ali neka mu bude): verbalno-lingvističku, muzičku, logičko-matematičku, vizuelno-prostornu, telesno-kinestetičku, unutarpersonalnu i socijalnu inteligenciju. U pogledu one četvrte u tom nabrajanju, Sickles i Caniff su bili geniji. Caniff je, povrh toga, vizuelno-prostornu inteligenciju ugradio u još nekoliko drugih vrsta iz gornjega spiska, što se mora smatrati multiplom ili višestrukom inteligencijom, sa tim se i gospon Gardner slaže. Caniff je uspeo da objedini narativni i vizuelni izraz u jedinstven estetski sadržaj zavidne ravnoteže. Počevši od njegovog koraka od hiljadu milja, strip više nije bilo dovoljno definisati kao umetnost vizuelne naracije. Da, Caniffov opus jeste izmenio samo shvatanje medija stripa.

Svaka karijera autora stripa, koja traje dovoljno dugo, podrazumeva mene crtačkog stila, uključujući kako oscilacije tako i uzlaznu i silaznu putanju. Želja čitalaca da njihov miljenik decenijama zadrži isti način izražavanja, pored vernosti, sadrži u sebi koliko utopijski toliko i tiranski prohtev da se naše iskustvo konzervira, da se onemogući svaki razvoj i, u krajnjoj liniji, da se odbaci nužnost starenja.

Junak koji pati

Među poštovaocima Caniffovog opusa postoje neslaganja oko toga da li njegov najviši domet predstavljaju prve dve decenije rada na Stivu Kenjonu ili, pak, pre toga zrela faza Terryja i pirata? Neki kritičari smatraju da sa Stivom Kenjonom Caniffov stil postaje manje elegantan, napregnutiji i da su čak i likovi manje upečatljivi nego u Terryju. Tačno je da je u Kenjonu Caniff povremeno (od šezdesetih godina prošlog veka sve više) pokazivao sklonost ka nedovoljno obrazloženom razigravanju tanjih linija unutar grafički definisane postavke debljim potezima četkice (kjaroskuro efekte je zapostavio u šezdesetim). No, istovremeno, prve dve decenije rada na Stivu Kenjonu se poklapaju sa zenitom Caniffovog režijskog umeća i inspiracije.

Otud vrednosti spor možda može biti rešen i kompromisno: od druge polovine tridesetih do pedesetih godina Caniffovo stvaralaštvo dalo je ono najznačajnije – bio to Terry, Stiv Kenjon ili čak Male Call (poslednji, naravno, samo u crtačkom smislu) – što ovog autora čini gigantom jednovekovne istorije svetskog stripa. Period u kome je on, zajedno sa Noelom Sicklesom i Frankom Robbinsom, uobličavao svoj crtački stil označava odvajanje linije koju rado nazivam “linijom manje doteranog avanturizma” (kasnije je došla dosta do izražaja u vesternu - Jijé, Giraud, Hermann) od svih onih elegantnih crtača čiji prizori “blešte kao posle kiše”: Alexa Raymonda, Warrena Tuftsa, Dana Barryja, Syja Barryja, Johna Romite Seniora, Paula Gillona, Travisa Charesta...