Thomas Mann ili Philip K. Dick - eseji o stripu #20: Paradoksalni klasik - III - Paradoksalni klasik

III – Paradoksalni klasik

Odnos između kritike i autora predstavlja jedan od zanimljivih aspekata kulturnog života i kreće se u vrlo širokom rasponu od dubokog razumevanja (koje je najteže ostvarivo i stoga najređe), preko relativne indiferentnosti, međusobnih nesporazuma o prirodi delatnosti i svesti jedni drugih, pa sve do nepoverenja i netrpeljivosti. U domen dubinskih nesporazuma, međutim, spadaju ne samo potcenjivanje nego isto tako i precenjivanje mogućnosti uzajamne komunikacije. Smešni i ružni rezultat precenjivanja su militantno saučesništvo, povlađivanje, ulagivanje i traženje zajedničkog neprijatelja. A efekti takve simbioze, i pored neštedimice uložene energije, ostaju da budu lokalno-palanačkog karaktera, kritika bez integriteta, zato što mimoilaze ono najvažnije – delo samo.

Da bih dočarao Caniffov stav prema kritici i potom njegovu (samo)svest o delatnosti kojom se bavi, neophodno je da citiram početak intervjua koji je sa njim vodio pomenuti Arn Saba: “Počećemo sa teorijskim pitanjima i videćemo gde ćemo stići od te tačke. Moj rad predstavlja pokušaj da se izgradi neka vrsta kritičkih standarda za strip. Smatram da je često bio pogrešno prosuđivan i razumevan. Šta vi mislite o ozbiljnoj kritici stripa?”

Na ovo optimistično i nadobudno pitanje usledio je zaista neodoljiv Caniffov odgovor: “Pa, kritika stripa, kao takva, je vrsta prazne fraze. Koga je uopšte briga za nju, zaista?” Kasnijim tokom razgovora Caniff je pokazao mnogo susretljivosti i simpatija prema Sabi, ali je suština odnosa prema činu kritike ostala ista: dobronamerno nerazumevanje i blagonaklona zbunjenost nad pokušajima iščeprkavanja diskurzivne, nekakve više suštine njegovog pripovedanja u stripu.

Caniff sam u chiaroscurou

Caniff redovno i neopozivo upućuje na komercijalnost svoje orijentacije. Pri tom naglašava praktičnu i zanatsku stranu svog posla. Potrebno je dobro poznavati tehnologiju i mogućnosti štampe pošto on ne radi nekakav “strip uopšte” nego novinski strip. Caniff ne veruje u kulturnu značajnost kao takvu, za njega postoji samo značajnost potvrđena prihvatanjem od strane konkretnog tržišta. “Nikada nisam razmišljao sa stanovišta budućih naraštaja. Čak se nisam trudio da sačuvam originale. Postojao je jedino novinski aspekt stvari. Original posle toga mije bilo ništa, nije imao unutrašnju vrednost. Sada, tek kada se tržište zainteresovalo i za originale, mi je žao.”

Caniffu nije potreban umetnički alibi za svoj način kreiranja stripova. Na pitanje zašto je u njima primenjivao tehniku filma odgovara: “Jednostavno zato što su filmovi bili prihvaćeni, a ja sam to isto pokušavao da budem u drugom mediju... svirao sam isti ton na drugom instrumentu” (svi citati su iz The Comics Journal, #108, 1986). Primarni horizont za njega jesu publika i izdavači, dakle tržište. A najveća briga jeste deadline, vremensko ograničenje, rokovi. Trka sa vremenom, jer treba opstati u dnevnoj periodici.

Upravo u kontekstu kontakta sa izdavačima Caniff izriče stav koji ima univerzalnije značenje: “Strip treba da govori sam po sebi.” A Caniffovi stripovi govore toliko toga. “Šta se, međutim, u delu čuje i vidi, o tome su pozvaniji da govore drugi, a ne sam autor, koji nadalje malo šta može doprineti, sem da još jedanput iznese svoje prvobitne intencije, i to sad u neumetničkoj, pa dakle i neadekvatnoj formi” (Hannah Arendt, Napomene iz 1955. u knjizi Hermanna Brocha Pesništvo i saznanje, “Gradina”, Niš, 1979).

Caniffova stilizacija ženske figure koja će kreirati trend

Umberto Eco još je rigorozniji u neuvažavanju primarnosti autorove interpretacije vlastitog dela. On čak predlaže metaforičnu smrt autora da bi delo lakše zadobilo samostalnost javne kulturne činjenice: “Pošto je napisao svoju knjigu” autor bi trebalo da umre. Tako ne bi ometao putovanje svog teksta” (“Književni glasnik” br. 2, Beograd, 1984. Odlomak je iz knjige Post Scriptum za Ime Ruže, 1983). Da se ne bi pomislio kako je reč o osveti krvoločnog kritičara autorima, potrebno je dodati da ove reči Eco izriče upravo iz autorske, a ne kritičarske pozicije. Jer, Eco nije samo teoretičar i kritičar, on je i romanopisac. Pomenuti stav je izneo pošto je objavio Ime ruže. Reč je, jednostavno, o metodološkom stanovištu. To, naravno, nijednog tumača ne sprečava da vodi dijalog sa argumentima drugih tumača, uključujući i argumente samog autora. Autor, dakle, zadržava pravo načelno ravnopravnog tumača, ali potpuno gubi mesto privilegovanog tumača.

Ecov esej Čitanje Stiva Kenjona, koji kao što rekoh potiče iz šezdesetih godina, pored toga što predstavlja prvu temeljnu mikroanalizu jezika stripa primenjenu na konkretnom primeru, za nas je ovde značajan i po tome što se u njemu tvrdi da likovi u Stivu Kenjonu, iako upečatljivi, pre pripadaju stereotipima nego psihološkim tipovima. Konkretno, ti stereotipi određeni su ukusom četrdesetih godina koji je oblikovao Hollywood i ostali proizvođači masovne kulture. Dakle, Caniff se služi dosta konvencionalnom simbolikom prilagođenom prosečnom konzumentu. To važi kako za Canyonov lik, tako i za manihejsku podelu ženskih likova na odanost i čistotu (Canyonova sekretarica) i prototip fatalne žene (koja je Canyonu, naravno, interesantnija). “U mojim stripovima lepe devojke su uvek prisutne, ali više kao ambijent nego kao ličnosti koje nose radnju”, kaže sam Caniff.

Kroz pozitivne stereotipe impliciran je ideološki izraz dubokog poštovanja za vrednosti američkog načina života. Caniff je nesumnjivo nametao sebi ograničenja da bi bio u skladu sa masovnom publikom novinskog stripa u Americi. Vidljivo je, međutim, i to da je on sam uživao u stvaranju konformističkih poruka kojima je bila prožeta struktura zapleta. Urastanje izdavačke situacije novinskog stripa u stvaralačku orijentaciju autora u Caniffovom slučaju dobija naglašeniji oblik. Eco ovako definiše Caniffov stav: “Autor zaista razmišlja u okvirima homogene mase i to prihvatanje jedne psiho-sociološke situacije odražava se na njegovoj poetici i postaje njen sastavni deo” (“Pegaz” br. 4–5, 1975).

Steve Canyon - logo i prizor

Kad smo na terenu stereotipa, saobraženog (konformističkog) mišljenja i ideologije, vreme je da se vratimo na ono što sam na početku obećao – na pitanje Caniffovog naglašenog patriotizma. Njegovoj predstavi o prilagođavanju prosečnom ukusu odgovaralo je da preuzima i prosečne predrasude duha vremena. A duh vremena pedesetih godina mirisao je na hladni rat. Već rat je promenio mnogo stvari u Caniffovom radu. Terry je obukao uniformu i od tada su Caniffovi protagonisti retko bili van vojske. Terry je u znatnoj meri izgubio obeležje egzotičnog i u suštini delokalizovanog avanturizma. Neprijatelji su se počeli da se konkretizuju u ratne, i potom političke neprijatelje. Caniff je gubio nevinost pripovedačke fikcije, nevinost iz tridesetih, decenije razrastanja avanturističkog stripa. Nije mu bilo dovoljno da bude veliki pripovedač. Želeo je da bude i angažovani patriota.

U “decu rata” mogu svrstati mnoge stripove koji su započeti tokom ili neposredno posle Drugog svetskog rata. Povratak mira značio je prekretnicu svakodnevnog života, ali i stvaralačku prekretnicu. Steve Canyon je lik koji se demobilisao kao i Rip Kirby. Međutim, Canyon je bio ambivalentno situiran između mirnodopski orijentisanog Ripa i bivšeg vojnog pilota Johnnyja Hazarda. I kada je zatrebalo, Canyon je ponovo obukao uniformu. Bilo je to u vreme Korejskog rata (1950–53). Novim hladnoratovskim impulsom, Caniff se gotovo “vinuo” do propagandnog stripa. To se nije dopalo mnogima van Amerike, ali ni u njoj onima koji su od njega hteli pripovedača, a ne didaktičnog propagandistu.

Ovde ću napraviti jednu vremensku digresiju. I pored načela prilagođavanja, Caniff kasnije nije uspevao još dugo da prati promene duha vremena. U drugoj polovini šezdesetih godina on je pokazao zavidno nerazumevanje novih društvenih pokreta u Americi (hipi pokreta, protesta protiv rata u Vijetnamu itd.), naivno ih komentarišući, čak pokušavajući da im se podsmeva.

Male Call

No, da se vratim pedesetim, koje su po mnogo čemu u ovom kontekstu zanimljivije. Zbog Caniffovog potpuno nedistanciranog odnosa prema duhu vremena pedesetih, neki izdavači su se osamdesetih osetili nagnani da cenzurom redukuju hladnoratovsku aromu tih epizoda Stiva Kenjona (kod domaćih izdavača brisane su zvezde sa kapa protivničkih vojnika, Kina je bila prekrštena u fiktivni Kipan, dijalozi su prekrajani...). Zadivljujuće Caniffovo crtačko-narativno umeće iz pedesetih bilo je praćeno pojednostavljenošću i jednostranošću političkih i socijalnih opservacija. Crno-belu ekspresiju njegovog crteža pratio je crno-beli scenario, bar u onom aspektu koji se odnosio na podele (političkih) grupa na dobre i zle. Ova “stilska usaglašenost” crno-belih grafičkih odnosa sa crno-belim političkim podelama znatno je umanjila integralnu vrednost tadašnjih Caniffovih stripova.

Tvrdnji da je u mediju stripa reč o integralnoj stripovnoj naraciji ne protivreči činjenica da u svakom stripu postoje razni nivoi strukture čije razmatranje omogućava (i zahteva) slojevit postupak vrednovanja. Uočavanje razlika u vrednosti Caniffovog dela nije primenjivo samo kada je reč o etapama i evoluciji njegovog opusa nego i kada se zaustavimo na ma kom momentu te evolucije. Svaki trenutak u Caniffovom stvaralaštvu moguće je razložiti na brojne slojeve različite vrednosti. Ovaj postupak je možda najpotrebniji za Caniffovo delo iz pedesetih u kome su spregnuli zreli stripovni (vizuelni i narativni) dometi i visoka ideološka opterećenost. U onoj meri u kojoj je Caniff ostvarivao svoj patriotski san, u toj meri je gubila na celovitosti njegova pripovedačka darovitost. Poetičnost i ideologija su se, po ko zna koji put, ukrstile i mimoišle.

Srećom, Caniffova pripovedačka moć je i u pedesetim bila veća od njegove sklonosti ka upotrebi psiholoških i ideoloških stereotipa. Njegovo delo izrazita je ilustracija za tezu da vrednost sižea nikada nije svodljiva na vrednost fabule, a pogotovo ne na neke njene sadržinske elemente kao što su, u Caniffovom slučaju, psihološki i ideološki stereotipi. Stripovni siže je način oblikovanja fabule ili građe. Caniffova veličina upravo dolazi do izražaja u načinu na koji (nešto) priča, a ne toliko šta priča.

Prizor NAPADA je istinsko remek-delo kompozicije

Njegovo majstorstvo ogleda se u još jednoj važnoj stvari: nikada nije želeo da odjednom kaže sve. Znao je da ne prenatrpava svoje priče efektima, da time ne bi učinio negipkim sam pripovedački hod (što čini mnoštvo savremenih mladih autora) niti uravnio pripovedanje na ma kom nivou zanatskog kvaliteta (što čini većina klasičnih crtača), što bi vodilo shematizaciji, ponovljivosti, predvidljivosti i na kraju istrošenosti. Caniff se nije pokoravao stereotipima tamo gde su njegov talent i individualnost probijali klišee, kao superheroji zidove. Dinamika crno-belih odnosa i uopšte dinamika stripovne naracije jeste ono nestandardno i neponovljivo u njegovom rukopisu.

Upravo na tome se i zasniva jedna od bitnih razlika između dvojice vrsnih klasičnih autora avanturističkog stripa, Caniffa i Franka Robbinsa, u dobroj meri njegovog učenika. Robbins, za koga bih ja bio poslednja osoba koja bi mu osporila majstorstvo, jeste dosledniji u stilizaciji, ali i konvencionalniji. On dosledno rešava sve probleme. Njegov rukopis, kada se upozna, postaje uglavnom predvidljiv pošto mu nedostaje Caniffova sposobnost neočekivane akcentacije. Caniff je tokom tri decenije (od tridesetih do pedesetih) zaista umeo da priređuje iznenađenja. Znao je da pojedinim momentima u pripovedanju podari opčinjavajuću individualnost. Otud smo mi u situaciji da ne pamtimo samo tipična Caniffova majstorstva, dakle rukopis kao celinu, nego, isto toliko, pojedine deonice koje postaju antologijske dragocenosti stripovne naracije. To, međutim, ne znači da Caniff ikada do kraja osamostaljuje svoja rešenja u odnosu na pripovedački tok. Svaki prizor on posmatra prevashodno sa stanovišta njegove dramske značajnosti, prizor postiže svoju punu vrednost i značenje tek u odnosu sa okolnim prizorima, u sekvencijalnom nizu.

Razmatranje sposobnosti akcentacije unutar sekvencijalnog niza dovodi nas do suštinskog problema svakog kreativnog izražavanja, do uloge redukcije, odnosno apstrakcije. Neposredni razlozi za Caniffovo (i Sicklesovo) opredeljenje za svojevrsnu redukciju mogu imati anegdotsku, biografsku, pa i vrednost za ispitivanje istorijata delatnosti sindikatskih crtača. Za Caniffa (ali i za sve ostale sindikatske crtače, dakle za sve u dnevnoj periodici) gvozdeni zakon bio je udovoljiti novinski imperativ završavanja posla u zadatom (vrlo kratkom) roku. Caniff je smatrao da je neophodnost postizanja brzine verovatno razlog što ima toliko silueta, vertikalnih osvetljenja i noćnih scena u njegovim pričama. Medijske posledice opredeljenja za redukciji, međutim, daleko, daleko prevazilaze ove razloge.

Senke koje pokrivaju lica i figure u Caniffovim stripovima ne znače manje u vizuelnom smislu nego naprotiv, više. One ne samo da povećavaju ekspresiju likova nego i bitno unapređuju dinamiku stripovne naracije, rađajući novu osećajnost za njen grafički ritam. Time je ponovo aktuelizovana stara istina da poetološki osmišljena redukcija ne znači osiromašenje već novi rast imaginacije. Metode redukcije jesu u stvari metode indirektnosti, metode otkrivanja suptilnijih načina izražavanja. Ovakav Caniffov pristup govori više nego što, na prvi pogled, pokazuje. Dočarati mnogo sa manje sredstava znači podići nivo senzibilnosti čitaoca, povećati njegovu moć učestvovanja.

Čunka i upotreba balona

Ako se upitamo gde je težište moći redukcije i apstrakcije u avanturističkom realističkom stripu Miltona Caniffa, može nam pomoći povratno kretanje od Caniffovog velikog učenika Huga Pratta ka samom Caniffu. Pratt je bez svake sumnje najviše pokazao opravdanost upotrebe apstraktnih grafičkih formi u stripu. Ako potražimo gde su to “anticipacije Pratta” u Caniffovom delu, otkriće nam se poprište Caniffove moći redukcije. To su pozadine u njegovim stripovima. I upravo one su jedan od važnih činilaca za utvrđivanje razlika u odnosu na vizuelnu naraciju Franka Robbinsa, koji je najudaljenije planove rešavao realistički (bez povećavanja stepena stilizovanosti u odnosu na prednje planove) ili ih je ostavljao neiscrtane. Hugo Pratt je izneo u drugi ili čak prvi plan radikalnu stilizaciju, korišćenje ornamenata, pa i sasvim apstraktne forme koje su se začele u Caniffovim pozadinama. Dakle Pratt je poetički osvestio i stilski naglasio neke, samo na prvi pogled drugostepene, rezultate Caniffovog stvaralaštva.

U izvesnom smislu tačna je Prattova tvrdnja da nije “naučio” sve što se može videti kod Caniffa. To, međutim, nije ni moguće. Caniffov raspon izražajnih sredstava, koja je makar povremeno upotrebljavao, je ogroman. Svako dalje razvijanje tih sredstava znači nužnu selekciju i specijalizaciju. Ovde se ne mogu iscrpnije baviti odnosom Pratt-Caniff. Ipak, navešću neke važne spone. To su: majstorstvo u kreiranju crno-belih odnosa, njihova naglašena ritmičnost, velika uloga figura tretiranih kao čistih senki, često korišćenje ornamenata u pozadini, stilizacija dima kao grafičke komponente pozadine, majstorstvo kompozicije (kojim se Caniff i Pratt svrstavaju u plejadu najvećih zajedno sa Winsorom McCayem, Georgeom Herrimanom, Haroldom Fosterom i Moebiusom – he, kakvog li neverovatnog okupa u stripskom raju!), izuzetna pažnja posvećena autentičnosti detalja, vrhunsko pripovedaštvo i, na kraju, izuzetno značajno umeće određivanja ritma varijacija svojih izražajnih sredstava. U pripovedanje se efekti unose na organski način, sa akcentima, ali bez prenaglašavanja Ta strategija omogućava polagano, ali kontinuirano zrenje stila. Sve ovo pokazuje da Pratt nije samo voleo Caniffove stripove nego i da ih je vrlo temeljno studirao.

Terry and the Pirates - pozdrav svom tvorcu

Kada sam na početku govorio o domaćoj recepciji Caniffovog dela, rekao sam da ona počinje sedamdesetih godina. Zapravo, prvi faktički susret zbio se još 1939. godine kada je “Mika Miš” objavio Terryja i pirate pod naslovom Mali Teri. Caniff, međutim, nije imao većeg predratnog odjeka. Njegovo kratko pojavljivanje nije dovelo do problematizovanja tada dominantnog raymond-fosterovskog modela u realističkom stripu. Caniffova modernost je, izgleda, mogla da bude opažena tek u jednom dužem kontaktu i u vremenu koje je bilo spremno da usvaja njegove impulse. Za domaći strip to je počelo da se dešava mnogo kasnije.

Što se svetskog stripa tiče, usvajanje Caniffovske tradicije započeto tridesetih godina, traje i danas. No, mnogi današnji čitaoci toga često nisu ni svesni. “Kada danas čitamo priče o egzotičnim avanturama Korta Maltežanina Huga Pratta, ‘otkačene etide’ iz savremenog gradskog života autorskog tandema Munoz i Sampayo, ili fantastične epske priče Franka Millera o Marvelovom slepom super-heroju Daredevilu, ne bi trebalo da zaboravimo da su mnoge autorske finese koje u njima pronalazimo, i kojima se divimo, zapisane još pre pedesetak godina u onim stripovima koje već po malo preziremo zbog... stereotipnih junaka i stereotipnih situacija u koje ti junaci upadaju” (Gojko Škarić, Avanture avanturističkog stripa, “YU strip magazin” br. 75-78, 1985).

Da se ne pojavljuju novi stripovi koji nastavljaju i nadgrađuju inovacije zapisane još u nekom klasičnom stripu za koji verujemo da pripada prošlosti, značaj tog “starog” stripa bi se svodio na samoga sebe Ovako, njegov sadržaj ne miruje nego se iznova otkriva iz novih uglova i time ponovo zadobija perceptivnu svežinu. Upravo sva moja pažnja posvećena Caniffu ne predstavlja puki pogled unazad nego pogled sa svešću o onome sto se zbivalo znatno kasnije, a što baca jasniju svetlost na paradoksalnog klasika koji je na sve komplimente umeo da odgovori “Nudim vam crno-beli specijalitet za deset centi... ja sam samo trubadur koji peva da zaradi svoju večeru.”