Thomas Mann ili Philip K. Dick - eseji o stripu #26: ‘Third Generation’ and Beyond - 2

“Treća generacija” i posle - “Novi kvadrat” i ostali

Ne sme se prenebreći jedna bitna razlika između tadašnjeg evropskog novog stripa i “treće generacije”. To je različitost tipa kanala kojim je “treća generacija” primarno dopirala do publike. Medijator uspostavljanja nove stvaralačke situacije u jugoslovenskom stripu nisu bili glavni kanali strip produkcije, strip revije ili albumi, pa ni privatno izdavaštvo. Specifičnost “treće generacije” je kulturološki krajnje zanimljiv susret studentske i omladinske štampe sa stripom. “Treću generaciju” nisu sačinjavali autori koji su se prethodno formirali u glavnoj matici izdavaštva, a, potom krenuli u traganje za alternativom. U tom smislu analogije sa “Metal Hurlantom” i “Les Humanoides Associes” otpadaju. Strip je prvi put bio oslobođen bilo kakvog komercijalnog zahteva. Dok se privatno izdavaštvo, makar bilo i alternativno, mora obazirati na reagovanje tržišta, a pogotovo o tome mora misliti kad je u situaciji da tek konstituiše svoju publiku – strip koji se pojavljivao na stranicama omladinske i studentske štampe bio je u tom smislu slobodan usled njenog specifičnog finansijskog položaja.

Kritički naboj studentske i omladinske štampe, koji je krajem sedamdesetih godina ponovo dostigao svoj zenit (prvi put se to dogodilo 1968), svakako da je uticao na autorski talas “treće generacije”. Međutim, upravo na ovom mestu često nastaju nesporazumi. Nije reč o pukoj transmisiji društvenog angažmana sa ove vrste štampe na strip. U pitanju su dve različite vrste kulturnih tvorevina koje se nikako ne mogu svesti jedna na drugu. Otud “treću generaciju” nije mogao da zadovolji društveni angažman kao takav jer pravi i prvi egzistencijalni okvir “treće generacije” nije društvo već medij stripa. Prevashodni smisao “treće generacije” nije bio da se bavi društvom već da se bavi stripom. Ako je vitalni princip studentske i omladinske štampe bio društveni angažman, eros “treće generacije” sastojao se u medijskom radikalizmu. Upravo ova razlika između društvenog angažmana i medijskog radikalizma omogućila je stripu na stranicama omladinske i studentske štampe da ne bude puki transmitor njenog društvenog angažmana već da stupi u kulturološki dijalog sa njom. Ako je ova vrsta štampe stripu otkrivala kritiku kao tip senzibiliteta, strip je, uz fotografiju, vrlo aktivno učestvovao u vizuelnom osvešćenju ovog senzibiliteta i u razvijanju vizuelnog mišljenja kao takvog.

Povratna sprega omladinska štampa-strip može da bude produktivna sve dok redakcije ne počnu da zahtevaju neposredniji angažman koji će odražavati svest i stav same redakcije u vezi s praćenjem tekuće politike. Tog trenutka strip počinje da gubi svoje uporište u sebi samom postajući sredstvo a ne kreativni cilj. To je i bio, pored sve slabije materijalne stimulacije, jedan od razloga oseke stripa u omladinskoj štampi početkom osamdesetih godina.

Ljubomir Kljakić danas

Budući da je Ljubomir Kljakić u svom inicijalnom tekstu Treća generacija? pojam “treća generacija” izveo tako što je prethodno izložio tročlano shvatanje periodizacije jugoslovenskog stripa, ta činjenica je zavela neke od naknadnih tumača da zanemare prisustvo navodnika u ovoj sintagmi. Upotreba navodnika, međutim, bitno određuje smisao ovog pojma. Izraz je upotrebljen metaforično, dakle nedoslovno. Osim toga, u sebi je sadržao jednu pomalo ironičnu asocijaciju u vezi sa trećom generacijom terorizma u Nemačkoj i Italiji s kraja sedamdesetih godina. “Teror” novog talasa u stripu sadržao se u pobuni u odnosu na okoštale kanone izražavanja, u agresivnosti svog medijskog nastupa.

U navedenom tekstu Kljakić je podelio istoriju jugoslovenskog stripa na predratni period, posleratni period sve do sedamdesetih godina i treći period od sedamdesetih na ovamo, činjenica relativno jasne razdvojenosti ovih perioda omogućila je da se govori o različitim generacijama autora stripa. O prvoj i drugoj generaciji može se govoriti kao o relativno posebnim i jedinstvenim grupama. No i tu već dolazi do izvesne nesaglasnosti pojma perioda i pojma generacije. Na primer, u radu u “Plavom vjesniku” šezdesetih godina, dakle u drugom periodu, došlo je do prožimanja autora prve i druge generacije usled činjenice da pojedini autorski opusi obuhvataju oba perioda (Maurović i braća Neugebauer; slična je stvar sa radom Đorđa Lobačeva u “Politikinom zabavniku” šezdesetih godina).

Situacija vezana za treći period još je složenija. Fenomen koji je Kljakić označio kao “treću generaciju” predstavlja jedan segment ukupne populacije autora koja deluje u trećem periodu. “Treća generacija” je autorski talas, dakle uži, ekskluzivniji pojam od onoga koji bi se poklapao sa svim delatnicima u trećem periodu. Otuda prigovor o korišćenju obrasca hronološkog niza, odnosno linearne metodologije ne pogađa tezu o “trećoj generaciji”. Ovaj i slični nesporazumi naveli su Kljakića da 1984. godine napomene: “I tada kao i danas, bilo je ljudi iz iste generacije koji su radili stripove na sasvim drugačiji način. Linija diferenciranja autorskih orijentacija unutar pripadnosti nekoj starosnoj generaciji postojala je i tada, ‘treća generacija’ podrazumeva jedan specifičan način izražavanja u stripu a ne starost autora.”

Dani kada se o stripu počelo misliti ozbiljno: Bojan Đukić, Krešimir Zimonić, Momčilo Rajin, Zoran Đukanović, Zdravko Zupan, Sibin Slavković, Ljubomir Kljakić i Veljko Krulčić - SKC, Beograd, 1984.

Na pitanjima angažmana i radikalizma “treće generacije” zadržao bih se malo podrobnije. Iz perspektive prvih godina medijskog nastupa “treće generacije”, njihova angažovanost izgledala je nesumnjivom. U njihovim stripovima sagledavan je društveni angažman uopšte, uspostavljen na jedan integralan, totalan način. Pitanje je, ipak, da li se problematika angažovanosti može sintetizovati u pojam totalne angažovanosti ili je, pak, neophodno diferencirati različite aspekte i slojeve angažovanosti. Ovaj nas problem, hteli mi to ili ne, vraća problemu tendencije u umetnosti. Na tragu Krležinih uvida, čini se da se problem može raslojiti na tri oblika.

Jedan vid tendencije u umetnosti je odricanje bilo kakve samostalnosti umetničkoj tvorevini. Ona postaje ancila (sluškinja) politike, puko propagandističko sredstvo. Drugi vid je politički angažovana umetnost koja brani svoju samostalnost i odbija da se svede na sredstvo politike, ali u sebi sadrži i vanumetničku tendenciju. Takva umetnost želi da bude umetnost, ali istovremeno i da bude “na visini” idejne ili političke koncepcije koju prihvata. Treći oblik tendencije u umetničkom delu jeste unutarumetnička tendencija shvaćena kao osvešćena autorska poetika. U trećem obliku tendencije svaki referencijalni aspekt (politički, istorijski, filozofski itd.) biva potčinjen umetničkoj strukturi dela. Čini se neophodnim razlikovati treći oblik tendencije od drugoga, bez obzira što se oba suprotstavljaju prvom, najdrastičnijem, sluganskom obliku prisustva tendencije u umetnosti.

Usled neposredne blizine, štaviše medijskog okrilja omladinske i studentske štampe, nemali broj stripova “treće generacije” interiorizovao je, pounutrio kritički naboj političkog angažmana. Ipak, teško da bi se bez teorijsko-sadržinskog ogrešenja politička angažovanost mogla promovisati u imanentnu odliku “treće generacije”. Time bismo zapali u olaku grešku natpolitizacije ovog autorskog talasa. Uzmimo primer stripa Tao of Libido (1979) Emira Mešića. On bi se zaista teško mogao proglasiti angažovanim stripom. Međutim, radikalnost senzibiliteta ovog autora, kao i radikalnost njegovog medijskog opredmećenja je očita.

Bio je to udarac u oko klasičnom shvatanju stripa - Emir Mešić

Medijski radikalizam u sebi sadrži kao moguću implikaciju, ali ne i kao nužnu posledicu opšte radikalistički stav prema stvarnosti. Medijski radikalizam u slučaju “treće generacije” je pre svega poetika osporavanja koju moramo znati razlikovati, mada ne i izolovati od konteksta društvenih praksi. Medijsko ponašanje se ne sme svoditi na politički angažovano ponašanje, mada se ne treba ni isključiti aspekt moguće posredovanosti između njih. Postoje levica i desnica i u kulturi, ali se kultura ni iz daleka sa njima ne iscrpljuje. Štaviše, bit kulture i još više bit umetnosti jesu s one strane političkih premisa i kriterijuma. One su beyond: iznad, dalje, preko, izvan, posle, iza...

Autori “treće generacije” bili su pre svega radikalni u smislu novog stripovnog, dakle medijskog izraza, a samo neki od njih stvarali su tada, ponekad, i politički angažovane stripove. Unutarumetnički angažman, poetska samosvest i medijski radikalizam nisu isto što i društveni angažman. O vezama između njih se, naravno, i te kako da govoriti. Opšte i najbitnije obeležje “treće generacije” su medijski radikalizam i poetika osporavanja.

Na ovom mestu čini mi se potrebnim da ukažem na problem kome u dotadašnjem toku spora nije posvećena veća pažnja. Reč je o tekstu Nebojše Pajkića Slavko pazi metak iz avgusta 1981. Pajkić se dosta kasno uključio u spor oko etabliranosti i alternative u stripu. Pored stava polemičke isključivosti i niza epiteta za zastupnike “treće generacije” (mladolevičari, kvaziteoretičari, pseudointelektualci snobističkog ukusa, postšezdesetosmaši itd.), njegov tekst, međutim, ukazuje na problem koji se do tada više implicitno provlačio u genealogiji spora oko “treće generacije”. Naime, Kljakić je januara 1975. godine u tekstu Dobar bije rđavog, dakle pre promovisanja pojma “treće generacija”, kritički vrednovao dotadašnje stripove o NOB-u. Pri tom je zastupao kriterijum stvarnosnog angažovanog stripa, zamerajući mnogim stripovima potpunu nerealističnost koncepta i socrealističku nestvarnost likova. Pajkić, pak, šest godina kasnije s razlogom insistira na razlikovanju stvarnosne, životne (dakle i istorijske) logike naspram stripovne iluzije koja predstavlja transponovanje životne logike u autentične zakone stilizacijskih obrazaca. Po Pajkiću, replika “Slavko, pazi metak!” reafirmiše upravo ovu nesvodljivost fikcije na stvarnost.

Dragan Bosnić - Poslednji put, 1983.

Modifikaciju svog stava iz 1975. godine Kljakić je izneo u pomenutom intervjuu Medijska kultura stripa, novembra 1984. godine, kada pravi razliku između istinitosti fakta i istinitosti umetničkog dela. Delo može sadržati estetske, intelektualne, etičke, istorijske i druge komponente koje unutar njega predstavljaju zaokružen svet sa vlastitom strukturom i logikom.

Među zanimljivijim modifikacijama stavova aktera spora oko “treće generacije” jeste jedna, na žalost kratka, ekskurzija pomirljivosti u trećem nastavku Skice za povijest jugoslavenskog stripa koji je objavio Darko Glavan juna 1978. godine: “No bez obzira na kritičke ocijene, nepobitno je da ‘Novi kvadrat’ i ostali strip djelatnici rasuti po omladinskim i studentskim glasilima stvaraju preduvjete za ponovno oživljavanje domaće strip produkcije, no ovoga puta u drugom ključu.” U tom tekstu Glavan afirmativno pominje nesvakidašnju inostranu afirmaciju Mirka Ilića sa stripom Debil Blues. No trpeljivost je izgleda bila tek kratka stanka za Glavanov ponovni polemički uzlet u novembru 1979. godine, o kome samo već govorio.

Zanimljiva je i evolucija stava Zlatka Galla u rasponu od potpuno negativnog stava u tekstu Ali ne, kaže Ilić iz 1979. do isključivo afirmativnog teksta Kraj detinjstva ili kako je defloriran mit o nevinosti iz 1984. godine, mada argumente za takvu evoluciju, odnosno promenu svojih naklonosti Gall nije podrobnije elaborirao.

Darko Glavan danas

Iako se tekst Ljubomira Kljakića Strip – s onu stranu nevine umjetnosti (1982) pojavio po strani od polemike oko “treće generacije”, potrebno je načiniti kratki metodološki osvrt iz perspektive teme koju obrađujem. Stoga ću izdvojiti Kljakićevu kritiku imanentnog, “unutrašnjeg” pristupa i isticanje neophodnosti ispitivanja društvenog konteksta stvaralaštva stripa. Kljakić o “unutrašnjem” i “spoljašnjem” pristupu istraživanju stripa ne govori kao o različitim mogućnostima nego njihov odnos sagledava iz perspektive odbacivanja “unutrašnjeg” pristupa u korist radikalne politizacije ispitivanja društvenog konteksta kulture.

Ovakvo opredeljenje zastupa kako ontološku tako i saznanju naddeterminisanost instance prakse kulture od strane instanci ekonomije i politike. Otud njegovo zalaganje za proučavanje “totaliteta stripa” u kome se prožimaju tehnološki, medijski, estetski aspekti sa socijalnim, ekonomskim, političkim i ideološkim.

Postavlja se pitanje, međutim, koliko je ovo, mada važno, razmatranje ekonomskih i političkih okolnosti stvaralaštva stripa u stanju da stvori kriterijume za vrednovanje strip stvaralaštva? Nikada nisu izjednačivi društveni status, ekonomska situacija i političko opredeljenje autora stripa sa umetničkim dometima njegovog dela. Famozni fenomen osamostaljivanja umetničke strukture, dakle dela u odnosu na autora i u odnosu na društveni kontekst, znači samo to da se ova tri elementa (delo, autor i društveni kontekst) uspostavljaju kao “metanivoi” jedan prema drugom. Svaki pokušaj tumačenja ma kojih od ovih elemenata isključivo iz perspektive jednog od njih kao “naddeterminirajućeg”, predstavlja opasnost približavanja postojećem arsenalu esencijalističkih redukcija koje poriču imanentna svojstva “metanivoima” (ekonomizam, psihologizam, sociologizam, totalitarizam i mnogi drugi “naddeterminizimi”).

Jeste li vidjeli djevojčice - jedan od najlepših stripova ikada

Iz perspektive uvažavanja “metanivoa” možemo govoriti o pluralizmu različitih uglova prosuđivanja i o njihovoj komplementarnosti. Dakle, moguće je govoriti o pristupima iz perspektive dela, perspektive autora i perspektive društvenog konteksta. Svaki od ovih pristupa poseduje svoje imanentne mogućnosti i ograničenja. Pokušaju potpune sinteze ovih pristupa protivreči sama ideja “metanivoa” i njegovog prava da ne bude sveden na “epifenomen”, sluškinju bilo čega drugog. Sam “totalitet stripa” sazdan je, dakle, iz međusobno nesvodljivih aspekata. Kad god ovo zaboravimo, goleme nevolje su na vidiku.

Vreme polemika oko “treće generacije” je prošlo. Polemičari su se čuli ili prečuli, strasti su se stišale. Strip stvaralaštvo davalo je nove koordinate za razmišljanje. Polarnost etablirani-alternativni strip je u novom kontekstu izgubila nešto od svoje jasne podeljenosti. U pustoši i jednoobraznosti stripa sedamdesetih godina pojava drugačijeg stripa morala je izgledati kao “sibirska eksplozija”. Efekti te eksplozije su utkani u sadašnje stanje strip stvaralaštva. Novi način stripovnog izražavanja ne samo da je izborio svoje legitimno pravo nego je osavremenio čitav pejsaž stvaralaštva stripa: ukus čitalaca, izdavačke koncepcije specijalizovanih strip revija i, što je užasno važno, mesto ovog medija u hijerarhiji kulturnih vrednosti. Autorska stremljenja su se usložnila i razgranala. Vremena oštrih podela nisu srećna vremena za one koji se razlikuju od oba suprotstavljena pola. Tek u jednom koegzistentnijem i pluralističnijem duhovnom prostoru moguće je ostvariti “pravo na svoju vlastitu poetiku... A to je i bila jedna usamljena rečenica koju je prigušio polemički šum vremena.

Magna Purga - U laži su kratke noge; o ručicama nećemo baš sada

Hronologija tekstova posvećenih etabliranosti i alternativi u stripu

Ova hronologija je nužno selektivnog karaktera, bilo zbog nedostupnosti informacija, bilo zbog tekstova koji tek sporadično dodiruju ovu problematiku.